Presentation
La reconocida directora chilena apuesta por desplazar el teatro hacia tiempos y espacios no humanos.
Pía Gutiérrez
La artista teatral Manuela Infante (Chile,1980) ha explorado en su trabajo la relación entre lo humano y lo vegetal desde las prácticas corporales en diálogo con diferentes medios. Sus obras Rey Planta (2006), Estado vegetal (2016) y Cómo convertirse en piedra (2022) son ejemplos de ello; este texto se detendrá en la primera.
El artículo es una invitación a acercarse a la producción artística de esta artista para volver a preguntarnos sobre las categorías de lo que entendemos, y experimentamos, como humano y, desde ahí, retomar la relación con dos ejes fundamentales de la experiencia teatral: la espacialidad y el tiempo. Mirado así, estas obras nos llevan al asunto de la movilidad, lo que nos habilita a expandir la reflexión hacia otros campos como los estudios de la discapacidad.
A la base de los estudios sobre el teatro y la performance se suelen encontrar tres elementos: el cuerpo, el espacio y el tiempo. Ellos constituyen la política de la mirada y la experiencia estética de lo teatral marcada por un presente continuo, la presencia (y las condiciones de su aparecer como señalara Martin Seel el año 2000) de al menos dos cuerpos en un espacio compartido. Volver sobre la definición de esos conceptos nos lleva a disputar la categorización de las políticas sobre la vida y las posibilidades éticas y políticas de la distribución sensible en el presente. En ese sentido, el trabajo de la artista chilena Manuela Infante expande la representación de lo humano cuestionándose por los límites de la vida humana y por la posibilidad de un teatro fuera del eje antropocéntrico. De algún modo estos cuestionamientos sobre el movimiento y la temporalidad desde las concepciones humanistas se empiezan a desarrollar en la poética de la teatrista en el año 2006 con el estreno de Rey planta. Me gustaría acá profundizar en algunos mecanismos.
1. La quietud
Estrenada en Matucana 100 en Santiago de Chile, Rey planta nos presenta un cuerpo inmóvil, el del actor Cristian Carvajal, que, por medio de su monólogo interno actuado en off por la actriz María José Parga, expone las razones que lo han llevado a convertirse en Rey. Así nos enteramos que un fallido intento de suicido luego de asesinar a todos los otros miembros de la familia real lo ha transformado en el único heredero del trono.
Condenado a gobernar desde su silla, este Rey nos lleva a experimentar un tiempo extendido que se profundiza en la contemplación de pequeños gestos reflejos del cuerpo y que se aproxima poco a poco al movimiento del reino vegetal.
De alguna manera, Rey planta es una apuesta por la paciencia del espectador, quien, acostumbrado a entender la actuación como el despliegue de un cuerpo en el espacio, se somete a las lógicas de la exposición museográfica como bien ha señalado Carolina Parraguez (2017).
2. Otros medios, otros tiempos
La impronta del cuestionamiento no es solo discursiva. En ese sentido la obra es una antesala de los trabajos que explícitamente tratan el tema de la existencia humana en relación a los tiempos de la vida vegetal o de las eras minerales, Estado vegetal y Cómo convertirse en piedra respectivamente. La voz como medio en sí mismo, como presencia ausente en este cuerpo, empieza a desdoblar o tensionar esta unidad. Lo que acá pasa de manera análoga por medio de la voz en off de Parga se extenderá luego en la experimentación sonora con medios digitales en las obras venideras.
Rey planta alude a lo que en español llamamos estado vegetativo de un cuerpo. Un cuerpo que se mantiene con vida pero que ha limitado sus funciones vitales. La quietud y por lo mismo la falta de una “presencia” es lo que se expande al reino vegetal. En ese sentido la voz, su tiempo, su lugar dislocado en esta y en las obras a venir nos hacen preguntarnos por los vínculos que nos relacionan con los otros reinos.
Otra materialidad central en el montaje será el diseño escénico. Marcado por el uso de las proyecciones, la escena vacía impregna de realismo con documentos que prueban los vínculos familiares del Rey, su paisaje en Nepal, lugar donde Infante sitúa la obra, que expone una cordillera reconocible para el público chileno y que pareciera ser los Andes. El diseño integral a cargo de Fernando Briones usa las fotografías creadas por Javier Pañella para exponer un montaje. Paisaje y familia otorgan un contexto, un lugar para el cuerpo y la voz que vemos en escena. La experiencia se vuelve legible, pero al mismo tiempo expone su técnica revelándonos su carácter ficticio.
A modo de cierre, dejo abierta la invitación a pensar en las tensiones del tiempo y el espacio en relación a la movilidad de los cuerpos, la exigencia realista en escena y cómo el trabajo técnico del teatro nos puede llevar a tomar conciencia sobre otras movilidades y temporalidades (humanas, animales, vegetales o minerales) con las que coexistimos y que pueden ser parámetro para organizar el mundo. En ese sentido somos pequeños cuerpos que han olvidado que su poder, como el del Rey planta, es ficticio.
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*Si quieres saber más sobre la obra, puedes visitar en www.chileescena.cl los documentos de Rey planta. Custodiados por el Programa de Archivos de la Facultad de Artes de la UC.
*Para más información sobre un teatro no antropocéntrico recomiendo ver la conversación entre la escritora Alejandra Costamagna y Manuela Infante en el contexto del Centro para las Humanidades de la UDP.
*Puedes encontrar el texto dramático de Rey planta en la web de Escena chilena de la Universidad de Chile.