Interview
“Descubrir lo formidable en el límite”
Gabriel García Fontalvo
En esta ocasión David Ojeda nos comparte la importancia que otorga a la docencia, la investigación y la creación en su campo laboral.
David Ojeda es Profesor Titular y Jefe del Departamento de Dirección Escénica en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. En paralelo a su labor académica ha sido miembro fundador y director de la Compañía El Tinglao, así como director de la Compañía Palmyra Teatro. Desde el 2016 ha dictado charlas y dirigido talleres como profesor visitante en la Universidad Passau.
David, te agradecemos el espacio que nos brindas para esta entrevista, cuéntanos, entonces, cuándo y cómo se consolida tu interés por el tema de la diversidad funcional.
Pues, estoy viendo ahora mismo que se cumplen 30 años desde que comencé a hacer docencia, y precisamente una de esas primeras experiencias se manifestó con la creación de un espacio de taller inclusivo. Había personas con discapacidad física y personas sin discapacidad. Eso fue en otoño de 1992, o sea 30 años actualmente.
Desde ahí la experiencia ha sido continuada, con fases dedicadas más a la creación o más la docencia. No ha sido una situación de programación cotidiana y ordinaria, pero siempre manteniendo la actividad desde entonces y es lo que ha dado lugar, posiblemente, a no solo quedarme en la parte de la docencia sino abrir otros espacios a la parte de la investigación, a la parte de creación y, como actualmente me está pasando desde una década para acá, a la parte referente a toda la labor de la accesibilidad espectacular. Es todo un territorio que ha conformado mi manera de trabajo, sobre todo dedicado a la docencia y la creación escénica a nivel profesional.
¿Cuáles son los mayores retos a los que te enfrentas en tus labores como director y docente? ¿Cómo compaginas estas dos facetas?
Son lugares que caminan en paralelo y las decisiones que tomas en un lado pueden ser motivo de estructuración para el otro. No sé en qué momento la docencia supuso un acercamiento a la dirección, pero creo que al realizar muestras empecé a trabajar más unas vicisitudes de composición y narración escénicas que lógicamente se alejaban ya de la pura docencia, tanto a nivel didáctico como pedagógico, y que requerían una decisión artística. Esto hacía que descubriera materiales singulares y propositivos a la hora de trabajar pedagógicamente determinadas referencias físicas, sensoriales o intelectuales, entonces también me producía una mejora en este sentido, pues al estar creando me influía en cómo perfilar matices didácticos para otros cometidos, otras personas, e incluso, otros propósitos de talleres.
Por tanto, creo que ha sido siempre una relación, cada faceta tiene un propósito muy distinto, pero que, a la larga, se hayan vinculadas como si unos vasos comunicantes fueran pasando de un lado a otro determinados signos y referentes a la hora de tomar decisiones en cada campo. No las siento que se hayan aislado, creo que se han acompañado fundamentalmente por esos motivos.
¿Crees que los docentes en el campo deberían vincularse también más directamente a la parte creativa como complemento a la academia?
La circunstancia del trabajo en la diversidad también implica el territorio que cada uno pueda tener. Yo creo que siempre hay un nivel hacia la docencia que requiere investigación. La investigación puede ser, por un lado, a nivel inductivo creativo y por tanto marco de propuestas, muestras, talleres, escenas, montajes, y, por otro lado, la investigación puede apuntar más el análisis, a lo sustancial a la creación y a la reflexión de cómo se produce.
Creo que la docencia al final se convierte en un canal medio y en las dos orillas podrían estar la investigación a nivel deductivo y a nivel creativo. Creo que hay investigadores que llegan a la docencia y hay docentes que no llegan a la investigación, ni siquiera a la creación. Es otro territorio. Pero en el caso de la diversidad casi siempre se producen los tres espacios en consecuencia. Al final me da la sensación de que, en la relación de los tres espacios, puede ser la docencia o la pedagogía la que establece un guiño meridiano que recibe estas dos líneas tanto del análisis como de la creación.
Has tenido la oportunidad de participar en montajes en América Latina, específicamente en Chile. ¿Cómo describirías tus experiencias allí con relación al teatro inclusivo?
Tengo una mirada al borde de lo especulativo. No puedo tener una visión muy completa. Pero en los encuentros que tuve hace 20 años allí se percibía una labor todavía muy incipiente y, sobre todo, la significación del trabajo de intervención social, que se estaba dando a unos niveles muy vocacionales de grupos ocasionales, era claramente una vinculación amateur. En ese instante no estaba tampoco definido desde dónde atender estas áreas, más bien se percibía como una mejora personal y por tanto la vinculación del campo social era la que primaba sobre el campo artístico, educativo y cultural. Es una seña de identidad, casi de una idiosincrasia universal, o sea, en todos los territorios se ha empezado o se empiezan estas acciones y tienen un tiempo de reconocimiento más en el espacio de la intervención social que en el espacio artístico en sí.
Actualmente lo que he ido a hacer ya no está ligado a lo que es el propósito pedagógico creativo sino más bien al de la accesibilidad, en el término de cómo hacer un espectáculo más accesible. Entonces mi sensación es que se trabaja más o menos en la singularidad que se da en todos los lugares del mundo. Los trabajos son desde luego menos establecidos a un nivel de reconocimiento, puede que se hallen a veces en un nivel demasiado vocacional y con muy pocas perspectivas con el propósito de que fuera de carácter profesional teniendo en cuenta todo lo que implica la relación laboral con las personas con discapacidad. Las políticas de cada país son sumamente diferentes y eso no está a veces significado muy claramente. En los territorios del arte esos tipos de contrataciones son eventuales, no suelen ser permanentes y entonces genera, como en todos lados, un espacio de indefinición y dificultad a la hora de cómo se contrata a estas personas.
Todo esto se convierte en una situación algo farragosa, tortuosa y muy latosa a la hora de cómo significar los proyectos. A veces, aún con las facturas bien realizadas y medio ecuánimes, no propenden a un salto profesional y se quedan en un ámbito semiprofesional, incluso vocacional. Creo que es una sintonía bastante establecida a nivel internacional. Va a depender mucho de los directores, pedagogos o coreógrafos que estén a cargo del proyecto artístico y también de cómo se organiza a nivel sistema gestión-producción, por ejemplo, si tienen una entidad de carácter autónomo que pueda hacerles validar y defender proyectos en sí mismos o si tienen que ligarse a una compañía o asociación de personas con discapacidad. En el territorio de Chile ahora mismo también se están planteando cosas hacia futuro de cómo plantearse lo inclusivo en el ámbito educativo. Esto está por configurar y no está del todo manifiesto.
¿Existe un organismo que fomente o estimule diálogos nacionales o internacionales entre las compañías de teatro inclusivo?
No, para nada. No existe una reunión global que lo manifieste como conjunto. Aunque existen muchos proyectos a nivel nacional e internacional, aquí [en España] están las Jornadas de Inclusión, ahora mismo va a haber unas jornadas de ASSITEJ, Asociación de Teatro para la Infancia y Juventud, donde se hablará de la inclusión y la accesibilidad a los espectáculos, o sea, que desde luego hay una toma de referencias, una apreciación. Es una situación en la que vamos a ir impregnando poco a poco eso que nos funda una valoración y desde ahí reflexionar sobre cómo se puede dar manera más cotidiana.
Lo interesante es que se está logrando que más organismos e instituciones establezcan relaciones entre proyectos artísticos de compañías, asociaciones y demás y se estén acercando paulatinamente para crear espacios para comprender y entender el trabajo como una propuesta de referencia autónomo-artística y no tanto como una propuesta de mejora social. Esto se está produciendo de una manera sistemática tanto en niveles nacionales como internacionales, sin embargo, tampoco es una situación que nos vaya a hacer mejorar mucho las posibilidades de inclusión profesional de las personas con discapacidad. Será todavía un trabajo arduo en el tiempo.
¿Consideras que tu labor como docente contribuye a esta divulgación para concientizar sobre las falencias todavía existentes?
Sí, yo creo que los espacios universitarios, centros de formación artística, proyectos de canales de exhibición, festivales y demás, aúnan esfuerzos para establecer los puntos de los ríos, por ser [Passau] la ciudad de los tres ríos. Creo que el proyecto en el que se organizan los foros del grupo de investigación de la Universidad de Passau y la Universidad Carlos III de Madrid favorecen y son ya hitos que están dentro de un reconocimiento de carácter científico. Eso ya no es un artículo de opinión ni es una semblanza dentro de una crónica, empezamos a tener en cuenta que es un referente como espacio de pensamiento, y eso, además de ser una necesidad, puede abrir perspectivas y pestañas en los ámbitos de la investigación académica que pueden ser renovadoras y generadoras de otra manera de análisis artístico escénico y creativo.
Creo que entender qué es inclusión y qué es accesibilidad en muchos espacios no acaba de ser claro. Es un desconocimiento y desde el desconocimiento, poco a poco se podrá aclarar, partiendo de la academia a través de publicaciones a estos niveles de carácter de investigación que visibilice y, sobre todo, entienda que esto es un territorio de función artístico-creativa y de los espacios de enseñanza que puedan ver esto no como una mejora personal sino como una capacitación para todas las personas con todas las necesidades de adaptación que haya que acometer, que son siempre propias genuinas y no son imposibles.
Precisamente sobre estos temas has venido impartiendo desde el 2016 charlas y talleres en la Universidad de Passau. Nos interesa saber cuáles son tus estrategias para abordar exitosamente el tema de la diversidad funcional y la accesibilidad en el teatro.
El taller siempre lo establezco para que se reconozcan las posibilidades y las necesidades de apoyos funcionales que todos y todas tenemos que recibir, acaso en un momento dado, para poder llevar adelante todo lo que nos planteamos y esa perspectiva es la que intento transmitir siempre. No tanto caer en el fondo de: “Ah esto es porque les pasa esto”, sino “date cuenta de cómo puedes hacer partiendo de estas circunstancias” y, además, es una exploración que te hace imaginar y crear.
Al fin y al cabo, intento hacer ver que la discapacidad, como circunstancia, está implícita en la vida y en el ser humano. Otra cosa es que a veces la descubres de manera sorpresiva o no estás del todo familiarizado, no suele ser una situación cotidiana para muchas personas o en ese caso es momentánea, transitoria, pero existen muchos lugares de la realidad y de la sociedad donde el individuo se siente de pronto incapaz o no capaz, de por sí solo, seguir adelante y necesita apoyos. Eso es lo que intento mostrar. Siempre intento hacer ver que eso que nos falta está siempre muy cerca y somos de pronto lo que somos y necesitamos apoyos para ser de otra manera y conseguir otras cosas. Desde ahí es donde trabajo. Descubrir lo formidable en el límite, hay una situación límite que para solventarla tienes que apoyarte en mil cosas distintas y desde ahí poder avanzar.
Para finalizar, si tuvieras que elegir una sola, cuál es la pieza que recomendarías para captar la atención e invitar a la reflexión a todos los ajenos al tópico de la diversidad funcional.
He conocido proyectos durante todo este tiempo que para mí han sido fundamentales para poder entender este territorio a artístico profesional. Lo que consiguió la compañía L’Oiseau-mouche, una compañía al norte de Francia, Lille, es para mí algo formidable, la manera de trabajar el teatro y sobre todo la perspectiva como creación y como desarrollo profesional artístico con personas con discapacidad. No tengo ahora mismo contacto, pues no he visto actualmente ningún trabajo de ellos, pero sí dos montajes de referencia: Personnages (1995) y Et six Gisèle(s) (2005), ambos los he podido ver en directo, el primero en los años noventa en el Festival Internacional de Personas con discapacidad en Almagro, organizaba la Fundación ANADE, y el segundo a mitad de la década del 2000, en el Festival de Artes Escénicas y Discapacidad en Casa Encendida.
Además, recomiendo esta pieza, The Enormous Room (2017, Stopgap Dance Company), donde participaba todavía David Toole (1964-2020), un gran artista con discapacidad que era bailarín de Candoco Dance Company y luego de Stopgap y ha trabajado toda su línea artística desde la danza. Este espectáculo para mí era una referencia formidable desde la creación, con dramaturgia, danza y texto, había todo, ocurrían cosas muy distintas.
Adjuntamos el enlace del trailer: (7) Stopgap Dance Company – The Enormous Room – Trailer (Lilian Baylis Studio) – YouTube